На главную

О художнике

Время не случайно сохранило слова, сказанные в конце XIV века Епифанием Премудрым о великом Феофане Греке — «Живописец среди иконописцев». Русская культура всегда ценила как высшее благо живописное отображение образного совершенства мира. Нисколько не умаляя достоинств многих замечательных мастеров, особо восхищаешься творчеством тех, кому было дано улавливать и воплощать на холсте бесконечную изменчивость живущих вокруг нас цветовых гармоний. Перед их произведениями останавливаешься как перед тайной, которую трудно понять умом, а можно лишь взволнованно переживать.

Редким даром видеть цвет-свет, связанный с предметной, а не абстрактной красотой, был наделен Вячеслав Николаевич Забелин, чье творчество особо значимо для отечественной культуры, для истории «московской школы живописи». В желании более полного понимания Забелина как художника нелишне хотя бы коротко напомнить самим себе об изначальных, основополагающих ценностях «московской школы».

В стремлении приобщиться к «западной» цивилизации, «прорубив окно в Европу», Россия построила Санкт-Петербург, ставший ее «разумной головой». Москва же, долго хранившая черты исконного старорусского жизненного уклада, оставалась ее «сердцем», ее «душой». Искра соперничества между молодой и древней столицами на протяжении двух последних столетий оплодотворяла отечественную культуру. На какое-то время, забыв о своих величайших достижениях в иконописи, русская живопись постепенно, иногда мучительно осваивала привнесенный извне язык и к середине XIX века обрела ту естественность, свободу и самодостаточность, с которыми каждый народ только и может войти в мировое созвучие культур. Формально история «московской школы» начинается с 1843 года, с момента создания Училища живописи, ваяния и зодчества. Московское училище довольно долго было иерархически принижено по отношению к Императорской академии художеств. Ученикам училища в отличие от их петербургских собратьев, например, не дозволялось творить в «высоких» жанрах — библейском, евангельском, историческом. Отчасти эти и другие подобные ограничения, соединившись с глубинными, подспудными ощущениями и привязанностями, побудили «москвичей» сосредоточиться на малых жанрах — бытовом, пейзажном, портретном.

В 1871 году один из самых «московских» художников — Алексей Кондратьевич Саврасов показал на первой выставке «Товарищества передвижников» небольшую, внешне неброскую картину «Грачи прилетели». С появлением этого малого чуда стало ясно — родился национальный русский пейзаж. Саврасовым был создан образ России «в непогоду», уловлена щемяще звучащая нота, зримо открыта та одухотворенность, которой проникнута смиренная красота «скудной» природы, увенчанной сродненным с землей сельским храмом. С этой картины пейзаж стал каноническим жанром в русском искусстве, жанром, отвечающим за пронзительность интуиций, за тонкость чувств и переживаний. От того, что пейзажи пишет практически каждый русский художник, так трудно по- настоящему состояться в этой внешне простой форме и лишь немногим дано счастье обретения собственного голоса.

Для чего, говоря о нашем современнике, вспоминать давнее, перелистывать страницы истории русского искусства? Для того, чтобы понять природу творчества Забелина, понять его сродненность с Москвой, с историей, с Московским государственным академическим художественным институтом имени В.И. Сурикова — прямым наследником Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Вячеслав Николаевич родился на Пироговке — в районе, прилегающем к одному из самых красивых, дивно украшенных московских монастырей — Новодевичьему. Недалеко в Хамовниках, в церкви Святителя Николая его крестили, а когда он через шестьдесят шесть лет окончил свой земной путь, то и отпевали в этом же узорном храме. Детство художника прошло в густозаселенном ампирном доме, среди уюта улочек, засаженных тополями, застроенных каменно-деревянными домиками. Здесь селились профессора близких московских институтов, врачи «пироговских» клиник, ученые, здесь сформировалась особая московская среда, любившая старину, читавшая книги, ценившая искусство и знание.

Детство, с его яркостью формирующих душу впечатлений, сменяет школа, определяющая жизненный путь. Увлекающийся с детства рисованием, Забелин свои первые уроки получил в известной студии Дома пионеров на улице Стопани (ныне — Огородная слобода). Здесь он впервые увидел по-настоящему знаменитого художника, приглашенного для беседы с детьми, Народного художника СССР, академика Константина Федоровича Юона. Академику было около семидесяти лет, и он олицетворял то славное время, когда в России на рубеже XIX-XX веков формировались разнообразные течения, определившие пути искусства на целое столетие. Юон стоял у основания объединения «Союза русских художников». Если перечесть художественную критику начала прошлого века, пытавшуюся уяснить суть «Союза», то из разноголосицы суждений вычленяется главное, знаковое слово — «русскость». Не случайно первоначально единый «Союз» разделился на петербуржскую часть — не менее знаменитый «Мир искусства», и московскую, за которой, собственно, и закрепилось точное, сущностное наименование — «Союз русских художников». В него вошли К. Коровин, С. Жуковский, А. Степанов, К. Юон, H. Крымов, А. Архипов, С. Иванов, А. Васнецов, Л. Туржанский, П.И. Петровичев, А. Рылов, С. Виноградов и др. В отличие от «мироискуссников», утонченных стилистов, ценивших прежде всего интеллектуальную реминисценцию, музейное, книжное знание, «москвичей» и любили, и критиковали за их «стихийность», цветность, «варварство», широту, за умение видеть, находить все источники (и сюжетного и формального) вдохновений не в музее предшествующих эпох, а в окружающей, зачастую предельно неброской, «некартинной» действительности.

Короткая детская встреча с К.Ф. Юоном многое предопределила в судьбе Забелина. Позже, уже учеником «Московского художественного училища памяти 1905 года», робеющим юношей, он наберет телефонный номер и попросит старого мастера посмотреть его учебные работы. Юон пригласил Забелина к себе домой, доброжелательно рассмотрел все принесенные штудии и, увлекшись, подарил «мальчишке» целый день удивительного общения. Возможно, из этого дня и проросли те стойкие взгляды-убеждения, определившие художнический путь Забелина, позволившие ему не растеряться в начале 1960-х годов. Это было время, громко, иногда крикливо декларировавшее различные «новаторские» программы, не чуткое к еще работавшим «великим старикам», хранившим связь с культурой начала прошлого века. Возможно, эта встреча обязала Забелина стать одним из узелков, связавшим истончившуюся нить живописной традиции, твердым камешком-опорой в зыбко раскачавшемся искусстве.

Если соблюдать хронологию, то до художественного училища Забелин учился в Московской средней художественной школе (МСХШ) при «суриковском» институте. Школа была создана перед Великой Отечественной войной с благой целью собирать и учить одаренных детей со всей огромной страны. Когда знакомишься с историей советского искусства, то с удивлением обнаруживаешь, что большинство известных художников второй половины XX века вышло из знаменитой МСХШ. Здесь учились, дружили, иногда враждовали те, еще не предвидевшие своего будущего, единомышленники и друзья Забелина, сформировавшие тот круг, который, как теперь стало ясно, продолжил «почвенную» традицию в современном русском искусстве.

Но до поступления в институт Забелин прошел еще один своеобычный «университет», о котором всегда вспоминал по-доброму — армию. При мимолетной встрече с Забелиным запоминалась его аристократическая внешность. Даже на этюдах, в удушающе жаркий летний полдень он, не позволяя себе внешней «богемной» небрежности, трудился в полном, застегнутом на все пуговицы, костюме. Его невозможно представить, например, в рубашке с короткими рукавами. И тем более удивительно было видеть, как он загорался, вспоминая свой стоявший в Азербайджане танковый полк, слушать пояснения о технике чистки банником стволов тяжелых танков «Иосиф Сталин», переживать вместе с ним восторг от мощи орудийных выстрелов. Эти «нехудожественные» воспоминания добавляют черточку к облику изысканно-тонкого художника с настоящим мужским характером.

В русской художественной традиции для овладения профессией, нужно осилить длительный тринадцати — пятнадцатилетний путь. И в школе, и в училище, и в «суриковском» институте во времена учебы Забелина царил культ чистой живописи. И никакие внешне конъюнктурные обстоятельства не отменяли главного — быть настоящим художником значило быть только живописцем-колористом. Вячеслав Николаевич всегда с благодарностью вспоминал своих учителей, может быть, чаще других — Петра Дмитриевича Покаржевского и Виктора Григорьевича Цыплакова. Покаржевский окончил еще дореволюционную Императорскую Академию художеств по классу батальной живописи академика Н.С. Самокиша. Многое привлекало в нем — и романтическая стать ветерана Первой мировой войны, и блестящая эрудиция, и известность художника, работавшего в разных жанрах — от панорамно-батального до пейзажного. В своем понимании живописи, формообразующего значения цвета Покаржевский опирался на опыты «русских сезаннистов» и, как учитель, недолюбливал внешние, в его терминологии «плакатные» эффекты, а когда считал учебную работу удачной, то ласково называл ее «писаной». Строки из воспоминаний художника говорят не только о его собственном творчестве, но и о том, чему он учил: «Я ставлю в числе первых своих задач, помимо, конечно, содержания, музыкальную построенность произведения (живость композиции и ясность цветовой гармонии), характер и состояние явления, стремлюсь к тому, чтобы передать состояние природы, время дня и т.п.». Покаржевский, прививая культуру живописной речи, оказал заметное влияние на целые поколения студентов-«суриковцев». Виктор Григорьевич Цыплаков принадлежал к первому, легендарному выпуску дипломников воссозданного Московского художественного института. Он любил «широкую», цельную живопись, почитал «венецианцев», особенно Тициана. От него исходила убедительная сила и многие художники стремились побывать на этюдах вместе с Цыплаковым, подсмотреть, как создаются его виртуозно написанные холсты. Посчастливилось и Забелину поработать рядом с учителем в Суздале, полюбоваться его особым умением писать «зиму». Удивительно что, пройдя школу у таких учителей, почитая многих чрезвычайно разнообразных художников (особо выделяя Н.П. Крымова), поклоняясь совершенству древней иконописи, Забелин сформировался в абсолютно самостоятельного мастера, избежавшего даже в ученичестве внешнего подражательства.

На первый взгляд стиль живописи Забелина следует отнести к импрессионизму. Не случайно итальянский коллекционер Стефано Пирра с удовольствием приобретал его картины в свое собрание и поместил их рядом с подлинниками Ренуара, Писсаро, Мане. Действительно, Забелин хорошо знал импрессионистов. И воспитывался как художник в те годы, когда еще была памятна борьба с «французскими» влияниями в конце 1940-х годов, и одновременно, как бы заново, были «открыты» полузапретные течения в искусстве конца XIX-начала XX века. И все же, если и относить Забелина к импрессионизму, то такому своеобычному, к которому приросло слово «русский». И для мастеров «Союза русских художников» и для художников круга Забелина свойственен широкий диапазон формальных, стилистических приемов. Импрессионизм в Европе постепенно превратился в почти рецептурное искусство, в своего рода художественное подтверждение различных спектрально¬оптических теорий, утратив в конце концов, первичность самого понятия — «ощущение». Русская жизнь, часто открыто принимая дары иных культур, обычно их своеобразно перетолковывает. «Русский импрессионизм» тесно связан, прежде всего, с Москвой и довольно быстро из модной новинки стал органической формой для передачи через цвет тех переживаний-настроений, без которых не может существовать русское искусство. Собственно, в России импрессионизм и сохранился не как формальный прием, а как искусство «ощущения», «переживания».

Забелин, думается, относится к тому кругу художников, которые, если воспользоваться словами K.C. Станиславского, больше всего любят искусство, а не себя в искусстве. Он не выращивал специально свой стиль, не стремился с его помощью выделиться из среды, а доверяясь глубинным ощущениям, практически сразу обрел органичный язык для воплощения тех переживаний, что рождались от соприкосновения его души с гармонией окружающего мира. В его творчестве естественно сливается образность и форма, нет ничего внешне натужного, и поэтому он остается в ряду глубинно¬сущностных мастеров, отличных от модных, искусственно выращиваемых однодневок.

Поколение Забелина входило в искусство в середине 1960-х годов. Историки искусства пытаются определить, что же было главным в этот период — то ли «суровый стиль», то ли порожденный «оттепелью» андеграунд. И, кажется, пока не замечают никогда не обрывавшуюся в русском искусстве нить «почвенной» традиции. В это время легко было растеряться в гаме деклараций, купиться на хорошо оплачиваемые идеологические соблазны, нужно было обладать чуткостью к вечным ценностям, пониманием необходимости их приращения, твердостью убеждений и, главное, талантом для достойного воплощения живущей в душе образности. Многое в культуре 60-х годов замешено на интеллигентской «фронде», в том числе на, ставших почти обязательными, поездках на Север — в Архангельскую, Вологодскую губернию, на Соловецкие острова — в места, хранившие память древней православной жизни. Для кого- то эти поездки были формой неприятия «советского строя», а для других подлинными паломничествами к святыням. В 1967 году, сразу после окончания института, Вячеслав Николаевич со своим другом Владимиром Никитичем Телиным поехали в Вологду и, как рассказывал сам Забелин, увидев из окна поезда купола ростовских храмов, решили побродить по городу-музею. Задержавшись, как они думали, на один день, друзья так и не доехали до Вологды, а Забелин остался с Ростовом Великим на всю свою жизнь.

Есть художники, много путешествующие, питающиеся сменой впечатлений, стремящиеся ухватить, зафиксировать коротко увиденное. Они создают яркие, но все же сиюминутные репортажи, проигрывающие в споре с туристической фотографией. По-настоящему счастливы живописцы, которым, по словам древних римлян, открылся «гений места» и даровано право породниться с землей, дающей им второе имя. Так неразрывно соединились, слились имена русского гения XX века Аркадия Александровича Пластова с его родной Прислонихой, Валентина Михайловича Сидоров с Подолом, Виктора Григорьевича Харлова с трагически обезлюдевшим селом Русиново. На какое-то время средоточием русской культуры стало село Андричево, собравшее замечательных художников — А.А. Грицая, С.И. Смирнова, Н.Е. Зайцева, В.П. Коркодыма. Забелин немало путешествовал в своей жизни. За границей ему вообще не писалось (исключение несколько парижских этюдов). Работал в старых русских городах — Суздале, Боровске, несколько «зим» плодотворно творил в близком к Ростову Борисоглебе — поселке, лежащем у стен монастыря XVI- XVII веков (сейчас в Борисоглебе осели дружившие с Забелиным Вячеслав Константинович Стекольщиков, Млада Константиновна Финогенова и их сын Антон, крестник Вячеслава Николаевича). Но по-настоящему Забелин сроднился с Ростовом Великим, с его более чем тысячелетней историей, с сокровищами его культуры.

Один из главных центров Древней Руси, Ростов последние два века живет тихой уездной жизнью, поражая проезжающих туристов своими памятниками — свидетелями былого величия. В Ростове любили работать многие знаменитые русские живописцы Л.П. Рябушкин, В.В. Верещагин. К.Ф. Юон. П.И. Петровичев, Н.К. Рерих. Сюда, зная, где искать истинную красоту, приезжал В.И. Суриков. Но все же, думается, душу города, его цветную суть открыл именно Забелин. ИI теперь, пожалуй, ни одному художнику, удивленному необычностью Ростовского Кремля, восхищенному узорной праздничностью церковных интерьеров XVII века, обласканному уютом провинциальных улочек и тополиных аллей, не удастся писать Ростов, не соотносясь с картинами Забелина, спасающими от беглой туристической открыточности, убеждающими в плодотворности многолетнего слияния души художника с неспешно открывающимся ей миром. В благодарность художнику, ставшему почетным гражданином города, в Ростовском музее, хранящем великие памятники древнерусского искусства и первоклассные произведения живописцев XVIII-XX веков, открыт отдельный, мемориальный зал с собранием картин Вячеслава Николаевича Забелина.

Вообще Забелин всю жизнь писал лишь то, что искренне и восхищенно любил. Его творчество опровергает расхожую, искусно распространяемую ложь о «советском искусстве» как беспросветном царстве цензуры, тоталитарной идеологии, соглашательства. Холуев от искусства хватает во все времена. Забелин же из тех благородных, не громко, не пафосно любящих родину художников, твердо отстаивающих честь русского искусства. Его живопись родилась не из идеологии, она из вечной родовой красоты. Храмы, церковные интерьеры. разрушаемые старые города — православные святыни писались Забелиным во времена веры в непрерывный социально¬-научный прогресс и порождаемые им благие переустройства. Забелин же чутко обратился к той, казалось, обреченной на исчезновение современности, что живет в неизбывной цветности русской природы, в притихшей жизни небольших городов и селений, дремотно хранящих былое великолепие. Его искренние, небольшие холсты всегда были украшением крупнейших российских выставок, хранятся в коллекциях десятков музеев и в нашем главном собрании национального искусства — в Третьяковской галерее.

Большинство картин Забелина внешне, в выборе сюжета безыскусно просты. Он мудро избегал чрезмерно «картинных» видов и не случайно часто вспоминал Николая Петровича Крымова, отбивавшегося от обвинений, что он пишет одни заборы, словами: «Да, я умею писать только кусты и заборы, но это я делаю лучше всех». Забелин выделял, почитал Крымова как одного из немногих, кому удалось сочетать, бесспорно выдающееся творчество с разработанной теорией живописи. Особенно близок Забелину «золотой» крымовский закон верности «дню и часу» — улавливание моментов бесконечно меняющихся состояний природы, зависящих от времени дня, погоды, но никак не от личных субъективных настроений. Внешне картины Забелина выглядят виртуозно-импровизационными. Но за каждой из них скрыто длительное, внимательное наблюдение, настройка души, глаза, руки на стремительное, не мучающее холст исполнение. Зимой, в предчувствии лета, художник готовил холсты под свое внутреннее видение будущих сюжетов. Помню, как огорчили Вячеслава Николаевича в одно засушливое лето редкие, полуосыпавшиеся кроны его любимых тополей. Ну, кажется, пиши, какие есть? Но ведь он целый год настраивался писать густые, монументально-«гобеленные» купы деревьев, подготовил холсты, изнервничался природной, непредвиденной изменчивостью.

Мы знаем Забелина как мастера городского пейзажа. Каждый художник, впервые попадающий в Ростов, бросается писать «парадные» виды Ростовского кремля. Уж больно он красив и необычен. Но стоит задержаться в городе, начинаешь мучиться — какой же вид лучше? И приходится остаться надолго в погоне за неуловимым совершенством бесконечной изменчивости.

Это тоже чисто русская черта. «Западное» сознание обычно не выдерживает неоднозначности и конструирует совершенные, «фасадные» композиции городской среды, выгодно открывающиеся с определенных, расчисленных видовых точек. Попробуйте найти лучший вид русского монастыря? Измучаетесь, не найдете. Для этого нужно уметь любить и ценить прихотливо изменчивую «цветущую сложность». Забелин практически ежегодно писал Кремль, находя все новые и новые ракурсы и состояния. Но это никогда не были живописно-этнографические «церковки», «домики» или же, наоборот, гипертрофированная, философски-символическая «Святая Русь». На его холстах человечно переживаются бесконечности пластической связи древних построек с вечной землей, изменчивой погодой, с текучестью человеческой жизни. Любя историю, Забелин писал не прошлое, а современность, с ее бытом, суетой, реальностью. «Безмолвное величие Кремля» (слова, сказанные Н. Рубцовым по поводу другого Кремля — Московского) окружает сегодняшняя, жизненная круговерть. В этом отличие картин Забелина от несчетного количества написанных в Ростове другими художниками и отмеченных, обычно стерильной безлюдностью. Вячеслав Николаевич умел виртуозно оживить историческую панораму человеческим присутствием. Он писал предельно точно конкретное время, и по мере нашего удаления в будущее его наследие обретает черты исторического свидетельствования. Забелин писал Ростов и во время туристического бума, времени создания «Золотого кольца» центральных русских городов, и во время ветшания, замирания жизни. Трудно судить, что большее благо для города — попытка создать прибыльный туристический конвейер или тихое углубление в себя. Художник жил вместе с городом, чутко отражая и его красоту и чем-то щемящий трагизм.

В последнее десятилетие Забелин полюбил писать тополиные аллеи и еще сохранившиеся с начала прошлого века ростовские домики. Видимо, что-то вернулось из детства, из улиц старых московских Хамовников, из окрестностей Новодевичьего монастыря. Любовь писать тополя может показаться странной. Все в Ростове пишут среднерусскую природу, памятники. Тополь — южное дерево, появилось оно в городе лишь в начале прошлого века. На старых дореволюционных фотографиях в историческом центре, в черте крепостных валов нет деревьев. Забелин застал город, утопающий в зелени, полюбил прихотливую игру света на кронах и игру цветных теней, отбрасываемых ими на стены домов. Монументальная орнаментика света и цветных теней восхищает в забелинских холстах. Но тополя быстрее других деревьев стареют, страшно, мгновенно рушатся под порывами частых, неожиданно налетающих ураганов. Кажется, что художник спешил запечатлеть причудливую мощь тополей-великанов и тленную, быстро ветшающую архитектуру, стремительно уходящий, плохо изученный, деревянный «модерн». И в одночасье, после смерти Забелина, рухнули от старости либо их предупредительно спилили столетние тополя в ростовском парке, обветшала деревянная, оштукатуренная по дранке парковая колоннада, обваливаются, подгнивают, горят покинутые жителями неудобные для современной жизни одряхлевшие дома. Кажется, одновременно ушли и художник и любимый им облик города. Грустно от того — что уже никому не удастся увидеть арку из могучих деревьев у входа в парк, написать этот созданный природой «гобелен». Но Ростову более тысячи лет, он неоднократно менял свое обличье. Вечно наследуется, пожалуй, лишь небо над городом, да озеро Неро, которое Вячеслав Николаевич почему-то никогда не писал. И теперь оставленные нам холсты становятся историческим, поэтическим преданием, тридцатилетним отрывком из живописной летописи многовекового города.

Забелин выше всего ценил «натурный» метод работы и абсолютное большинство его картин — плод живого соприкосновения с природой. В этом и в особой приверженности к раскрытию «цветной сути» мира, он коренной «москвич». В мастерской художника осталось несколько начатых и какой-то, только ему ведомой причине, оставленных холстов. Они приоткрывают завесу над «техникой» его творчества. «Москвичей» обычно обвиняют в недооценке «рисунка». Действительно, Вячеслав Николаевич не «отрисовывал» тщательно и подробно свои композиции, а намечал их цветными прикосновениями, линиями. В первом же притрагивании к белому холсту он брал цветовой аккорд, который никогда, ни до, ни после, уже не повторялся. Ему было дано видеть бесконечность цветных изменений. Известно, что первоклассные «рисовальщики» обычно к цвету относятся в лучшем случае как к грамотной, не фальшивящей расколеровке. От них и не следует ожидать раскрытия таинства цвета. В противоположность, большинство великих колористов обычно обвиняют в рисуночной небрежности (достаточно напомнить устойчиво живущие заблуждения о «нетвердом» рисунке В.И. Сурикова, умевшего, о чем не следует забывать, выполнить академическое задание по рисунку с качеством, отмеченным золотой медалью). Забелин рисовал достойно и его разметка композиции в чем-то близка приемам средневекового мастера-знаменщика. Проявлялось это в абсолютно верно взятых пропорциях, в структурности линеарных построений. В беседе, в споре он мог высмеять чрезмерности «научного» теоретизирования, терминологическое пустословие, но его картины могут служить образцами зрительной, как теперь принято говорить, «перцептивной» организации пространства, образцами, поучительно свободными от ложных скучностей школьной «линейной» перспективы. Думается, на художника глубоко подспудное влияние оказали ростовские росписи — создание великих мастеров XVII века. Мало кто замечает, что основу, внутреннюю структуру последних древнерусских икон и стенописей составляет прорись-графья, процарапанная по чистой поверхности залевкашенной доски или стены и затем укрытая великолепием цветового убора. Композитор-знаменщик, будучи первым мастером в артели, прежде всего размечал геометрию поверхности и лишь затем писалась внешняя, зримая, в большей степени понятная форма. Цвет и линия в ростовских росписях живут как бы раздельно, а налагаясь друг на друга, создают восхитительно сложную полифонию, основанную на слиянии скрытой, рационально крепкой композиции и живого, все преображающего, волнующего, таинственно неуловимого цвета-света. Уверен, Вячеслав Николаевич, будучи собирателем икон, умевшим их реставрировать, проводя многие часы в сосредоточенном любовании древней живописью, не мог не прочувствовать великие уроки. Стоит только внимательно всмотреться в его картины фабульно одного и того же мотива, написанные в разные годы. Иногда в них полностью повторяется «рисунок» — композиция, построение больших форм, прежде всего архитектуры. Но никогда не повторяется цветовая орнаментика и, прежде всего, колористический строй. Подобное переживаешь, переходя из одного кремлевского храма в другой, из церкви Воскресения в надвратную церковь Иоанна Богослова, а из нее — в Спас на Сенях, и видишь, как по одному иконографическому изводу может строиться канва изображения, сюжетно повествовательный ряд. При этом никогда не повторится, не перейдет однообразно заученными красками из одного храма в другой цветовой строй. Цветовые зоны в росписях XVII века перестают подчиняться рисуночной основе, а вступают с ней в сложную орнаментальную, празднично-ковровую связь, сначала в пределах отдельной композиции, затем целой, оплетающей периметр пространства, полосы и, наконец, в сложнейшее хоровое многоголосие всей укрывающей интерьер храма росписи. Отблески этой великой, дошедшей до нас полифонии, живут в чутком творчестве Забелина.

Будучи знатоком и собирателем произведений древнерусского искусства, превыше всего ценя совершенство древних икон, Забелин никогда не впадал в грех стилизации. Ему было дано за внешне различными формами светского и церковного искусств чувствовать единство сути, и от того весь его творческий путь был посильным утверждением великих заветов в современной жизни. Помнятся слова Вячеслава Николаевича: «Каждая икона, в которой есть киноварь — гениальна!». На недоуменный вопрос — почему, он сначала сослался на, не помню чье, мнение о высокой стоимости киновари и что ее не тратили бы понапрасну. Потом задумался и сказал: «Старик (его любимое обращение к даже совсем молодым), а ты попробуй взять цветовые отношения к киновари и тогда поймешь, что для этого надо быть гениальным живописцем». В этом весь Забелин — что бы он ни писал, о чем бы ни размышлял, все для него замыкалось на цвете, на том языке, которым может и должен, прежде всего, говорить художник.

Так случилось, что на другой день, как не стало Вячеслава Николаевича, вышел первый номер воссозданного церковного журнала «Светильник» с публикацией его размышлений об иконописи: «Искусство по сути своей призвано пробуждать в человеке радость, светлые, возвышенные чувства. Как никакое другое произведение отвечает этой сути русская икона. Находясь рядом с ней, всякий православный человек, душа которого хотя бы чуточку открыта для восприятия красоты созданного Богом мира, никогда не останется безучастным, не впадет в тоску или уныние... Икона, также как и фреска, это не только „Евангелие в красках“, это еще и „откровение в красках“, — то самое откровение, которое доступно бывает лишь создателю иконы или фрески...». Забелин дорог русскому искусству как автор изысканных по цветовому и пластическому строю пейзажей, церковных интерьеров. Но мало кому известно, что вся его художническая жизнь была проникнута поисками верного образа Преподобного Андрея Рублева. Две дипломные картины — завершение учебы в Московском художественном училище памяти 1905 года и в МГАХИ им. В.И. Сурикова, как и последний, многие годы писавшийся, но так и не показанный на прижизненных выставках холст, были непрерывным обращением к образу великого иконописца, родоначальника «московской школы» в иконописи. Забелину удалось понять сущность ростовско-ярославских росписей, и они стали для него второй природой, которую он, как и первую, внимательно наблюдал в непрерывных изменениях освещения. Им с удовольствием, по нескольку раз были написаны интерьеры почти всех ростовских церквей. Его завораживала изменчивая, прихотливая игра световых потоков, накладывающихся на изобильный цветовой орнамент росписей. Понять подлинную сложность внешне простых забелинских работ по-настоящему можно лишь самому, попробовав написать ростовский интерьер, либо сравнивая с ними многочисленные работы последователей мастера. Большинство наивно пытается организовать пространство изображения по законам «школьной» перспективы, и, как результат, их математически правильные построения до неузнаваемости изменяют образ пространства. Цветовая интенсивность ростовских росписей такова, что в ней легко запутаться при дотошном, скрупулезном повторении. Забелин писал интерьер, как природу, доверяясь живому чувству, верно брал цвето-тональные камертоны, используя для этого реальный свет из оконниц, либо мерцание золота. Он избегал излишней детализации, повторяя лишь основу «ковровой» орнаментики. Кажется, его краски полностью сравнимы с колерами росписи. Но в этой сравнимости и скрывается тайна забелинской живописи. Он любил вспоминать, что лишь К. Коровину в споре со своими знаменитыми товарищами удавалось, «намешав» цвет на палитре, ставить на стену мазок, полностью сливавшийся с ней. Забелин ценил это удивительное умение пространственного видения цвета, и поэтому, когда писал один и тот же по сюжету интерьер, никогда не повторял «краски». Они всегда у него соответствовали конкретному «дню и часу», той завораживающей изменчивости ростовских росписей в зависимости от дневного круга освещения. Цветопись фресок сильно повлияла на пейзажи Забелина. Как иконописцы, впрямую не обращаясь к пейзажу, искали цвет в сиянии драгоценных камней, агатов, цветных мраморов и создавали образ неземного, «горного» мира, так Забелин всматривался в цветовое богатство росписей, напитывался им, обогащал их колористикой свои пейзажи.

Во многом усилиями Забелина возродился жанр церковного интерьера. Татьяна Забелина, реставратор и художник Юрий Михайлович Баранов рассказывали, в какой восторг пришел Вячеслав Николаевич, увидев в Ростовском музее небольшой холст П.И.Петровичева «Интерьер алтаря церкви Воскресения Ростовского кремля». Эта картина послужила первотолчком к серии церковных интерьеров. Древнерусская традиция завершалась в XVII веке удивительным цвето-орнаментальным всплеском. Последовавшие два века «тональной» живописи, окончательно ушедшая под потемневшую олифу иконопись, заставили забыть о праздничной полноте цветописи. Церковные интерьеры как некие упражнения в сложных перспективных построениях, интересные своей документальной достоверностью, часто писались в XIX веке. Но лишь живописцы рубежа XIX XX веков, прежде всего, мастера «Союза русских художников», вернулись к цветовому изобилию, заново открыв дотоле попираемое совершенство древнерусского искусства. Церковные интерьеры с этою времени следует рассматривать не только как исторические свидетельства, выполненные в красках, но и как образные переживания идеально-цветового, «райского» мира православного храма. Забелину было близко творчество уроженца Ростова Великого, известного живописца Петра Ивановича Петровичева. Он вспоминал, какое впечатление в ранней юности произвела выставка старого мастера. Много позднее Вячеслав Николаевич готовил экспозицию его персональной выставки. Немногочисленные церковные интерьеры Петровичева были продолжением темы, открытой Андреем Петровичем Рябушкиным в его замечательной небольшой картине «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899). Иному художнику кажется обидным сравнение в другими, даже известными мастерами. Забелин же принадлежал к тому кругу художников, трудами которых длится прямая нить русской живописной традиции, бережно передается наследие и внятны слова, сказанные иноком Филофеем — «Главное, чтобы свеча не угасла». Забелин не просто продолжил полузабытую тему в искусстве. Это сейчас его интерьеры можно воспринимать как чистую живопись. Но следует помнить, что создавались они во времена запрета на «церковную тематику» и для их написания необходима была мужественная убежденность. В этом Забелин опять же перекликается с К.Ф. Юоном, написавшем в начале страшных гонений на церковь, в  1920-е годы, цикл картин, в Троице-Сергиевой Лавре. Вячеслав Николаевич деятельно участвовал в жизни Общества охраны памятников, много сделавшего для сбережения наследия предыдущих времен. Но, пожалуй, его главным вкладом в «охранную Грамоту» русской культуры стала драгоценная живопись его картин.

Нередко в монографиях о творчестве известных художников встречаются фразы — «многие годы преподавал в таком-то учебном заведении», «столько-то лет учил» и т.п. И не понятно, что же за этим скрывается. Может быть, годы, бесполезно оторванные от творчества? Искусствовед М.Н. Соколов в своей книге о Забелине сохранил его слова: «Ученики теперь встали для меня в один ряд с Ростовом». Преподаванию в родном «суриковском» институте Забелин отдал более тридцати лет. В институте существует система персональных творческих мастерских, которыми руководят известные художники, крупные мастера. Быть руководителем мастерской в старейшем художественном институте — особая честь. Почти двадцать лет Забелин преподавал в мастерской своего учителя В. Г. Цыплакова. Вообще, в «суриковском» институте принято, что учитель, мастер сам выбирает из учеников того, кто может работать рядом. Короткое время Забелин преподавал в мастерской монументальной живописи профессора К.А. Тутеволь, а с 1997 года, после смерти В.Г. Цыплакова, возглавил мастерскую.

К сожалению, пока не написана история русского «академического» образования второй половины XX века. Нет и истории отдельных «авторских» школ и традиций, связанных с именами крупнейших художников-педагогов. Многие годы работая рядом с В.Г. Цыплаковым, Забелин не растворился в его системе обучения, не превратился в простого помощника. Видимо, Цыплаков и ценил самодостаточность Забелина и в живописи, и в педагогике. Цыплаков исповедовал широкую, мощную, корпусную живопись. Вячеслав Николаевич, будучи его учеником, внешне совсем иной. Но унаследовал от учителя и передавал уже своим ученикам не внешние приемы, а общие фундаментальные начала — культ натуры, предметного видения; почитание цвета, колорита как высшего блага для живописца; умение верно брать цвето-тон (Забелин часто повторял: «для русского художника верно взять в цвете, одновременно значит верно взять в тоне»); восторг перед совершенством окружающего мира, совершенством, живущим и проявляющимся зачастую в самом простом и неброском мотиве. Помимо всего у Забелина был абсолютный глаз и он мгновенно обнаруживал «салонную» фальшь, врожденно недолюбливал «роскошность», «эффектность», подсмеивался над «головным», музейным конструированием произведения. В силу этого он мог прививать то, о чем не принято говорить — вкус.

С приходом к руководству мастерской многое изменилось в характере постановок, системе заданий. Сами постановки удивляли изысканно-тонкой колористикой. Забелин очень любил орнамент русских набивных тканей (именно орнамент набойки был подобран для обложки монографии о его творчестве) и большинство постановок ставилось на «ситцах» — тканях с частым, «рапортным» узором, тончайше подобранных друг к другу. При этом орнаментальность, заложенная в самих постановках, никогда не превращалась в искусственную декоративную стилизацию. От ученической работы требовалось максимально точное приближение к цветовому строю постановок, к цветным взаимовлияниям-рефлексам, отвечающим за колористическое богатство, спасающее от цветовой заученности, от стереотипных, переходящих из работы в работу, приемов.

При жизни Забелина в 1996 году, в наиболее значимом московском выставочном комплексе — Центральном доме художника, состоялась совместная выставка работ учителя-мастера и его учеников. Экспозиция засвидетельствовала, что в искусство вошли молодые, которым дороги ценности «московской школы живописи». И, как когда-то Забелин в юности и студенческие годы воспринял завещание мастеров «Союза русских художников», так, уходя, он оставил, пусть и небольшой, круг художников, о которых можно сказать, что они принадлежат «школе Забелина».

Говоря о Забелине-художнике, Забелине-педагоге, нужно сказать о его особом даре дружить, собирать единомышленников, и вместе с ними создавать «композицию идей» на целые десятилетия. Именно особо близкие В.Н. Забелин, В.Н. Телин, Н.П. Федосов, В.В. Щербаков стали теми кристаллами, вокруг которых собирались художники, рождались товарищества и объединения. Каждому, кто внимательно следит за историей русского искусства, многое говорят названия выставок — «Родная земля», «Памятники Отечества», создание сильного и цельного товарищества художников-реалистов «Москворечье» и объединения «Русская живопись». Забелин всегда был деятельным членом Союза художников России и его московского отделения. В свои последние годы возглавлял Товарищество московских художников-живописцев. За этим сухим перечислением стоят десятки организованных и проведенных выставок. Теперь, по прошествии лет, понимаешь, какие грандиозные усилия предпринимались в России (СССР) по намыванию культуры, какие накоплены ценности, что их никак не удается растворить в идеологии коммерческого выживания искусства. Кстати, при жизни не состоялось ни одной персональной выставки Забелина. Ему дорога была «соборность» крупных, долго готовящихся, тщательно подобранных выставок, на которых есть возможность соотнести свои работы с творениями современников.

Особым видом творчества следует признать искусство создания экспозиции. Забелин был одним из лучших экспозиционеров «классической» школы, когда не выпирает чрезмерно концепция акциониста-экспозиционера, а создается созвучие-согласие из разнообразных, не сразу уживающихся друг с другом работ. Будучи человеком твердых убеждений, обладая собственным художественным голосом, Забелин никогда не был идеологом, который из-за собственных шор не может оценить не близкое ему по форме искусство. Единственно, что он не принимал и где оканчивался предел его лояльности — это глумление, кощунство, издевательство над образом человека, природы и мира. Все его художнические и человеческие качества рождали ответные чувства теплоты и уважения. Такая полнота жизни не только не мешала творить, скорее подпитывала энергией дружеского общения, осознанием важности общего дела, даровала радость видеть, как собственные выношенные стойкие убеждения прорастают в душах учеников, созданные произведения находят отклик у зрителей, вызывают уважение у профессионалов. В картинах Забелина не находишь ничего внешне злободневного, полемичного. В них живет вечно современная красота. Это еще одна «родовая» черта «московской» традиции — утверждать гармоническое совершенство, от которого в прах рассыпаются все деструктивные неприятия культуры, идущей от живого восприятия окружающего мира. Из любви Забелина к земле, истории, культуре, к академической школе рождалось его искусство, ставшее неотъемлемой частью русской жизни, одним из камертонов, по которому в дальнейшем будет настраиваться «московская школа живописи».

Сергей Александрович Гавриляченко